Jean Baptiste Farkas

LEARNING AND TEACHING AS PERFORMANCE ART

Le vendredi 1er novembre 2019 : un jour férié.
Arrivant par le train de Paris, je retrouve Didier Mathieu à la gare de Saint-Yrieix-la-Perche.
C’est le premier jour de ce que seront : deux semaines de résidences au CDLA.
Durant celles-ci, je souhaite, comme je l’annonce souvent pour éveiller les réactions, « accumuler les soustractions ». C’est-à-dire puiser dans le fonds du Centre pour y débusquer des soustractions d’artistes, dont les traces figurent dans leurs livres ou dans des catalogues qui leur sont consacrés.

Exemple de « logique soustractive », il provient d’un petit catalogue d’exposition consacré à l’artiste Jacques Lizène, Éditions Yellow Now, 2009, soigneusement rangé sur les étagères du CDLA :
Jouons avec les vidéos mortes de Jacques Lizène
« L’énergumène »
Par Guy Scarpetta, page 23 :
« En 1970, un jeune artiste belge de 23 ans décide, par vasectomie, c’est-à-dire section ou ligature des canaux par où passent les spermatozoïdes, de se faire stériliser : façon, dira-t-il, de ‘’tourner le dos au jeu des générations, résolument’’. Plus tard, il définira cette opération comme une ‘’Sculpture interne’’, évidemment invisible (l’art ne passe plus seulement dans la vie, mais dans l’interruption de sa transmission). »

Une autre soustraction ? Voici, plus ou moins :
Dans le livre Artist’s Magazines, Gwen Allen raconte que Lee Lozano1 a rédigé, en 1969, les instructions suivantes : « Throw the last twelve issues of Artforum up in the air », geste érigé contre la suprématie des revues d’art devenues institutionnelles, comme l’était Artforum en 1969, un passage obligé pour tout artiste voulant réussir. En outre : jeter ce « qui fait élément de pouvoir ».

Mais retour à mon histoire, au CDLA.
Il est 17H, toujours le 1er novembre, et Didier doit quitter les lieux. La nuit n’est pas tout à fait tombée.
Il me confie une clé qui, dit-il « ouvre et ferme tout autant le CDLA que l’appartement de la ville dans lequel je dormirai ». Nous faisons des essais, et toutes les portes semblent très bien fonctionner. Ce même jour, je m’attarde au CDLA, je commence à fouiller dans toutes sortes d’ouvrages : Rutault, Gutai, Filliou, Art Rite (compilation des numéros de la revue), Anti-Musée, Une rétrospective d’expositions fermées. Henry Flynt attire tout particulièrement mon attention. Les heures passent.
Au moment de sortir, il me faut actionner l’alarme : aucun problème.
Dans la nuit noire, je cherche ensuite à tâtons la porte menant vers l’escalier qui me permettra d’accéder à l’appartement de la ville dont tout annonce qu’il sera « un havre de paix » (au vu du silence complet environnant). Je suis bien fatigué.
Mais : impossible de la trouver ! Impossible, dans le noir, presque complet, de me rappeler où elle se situe ! Il est minuit passé. Je tâtonne. Interminablement.

Ne me reste, après de nombreuses tentatives infructueuses, ‒ l’une d’entre-elles m’a fait pénétrer sous un porche noir dont il m’a fallu plusieurs minutes pour retrouver la sortie ‒, qu’une seule et dernière possibilité : revenir au CDLA.
Je désamorce le système d’alarme : aucun problème.

Et me trouve un endroit où dormir.

 

1 ARTIST’S MAGAZINES, An Alternative Space For Art, Gwen Allen, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2011, pp. 13-14 pour le passage consacré à Lozano.

Elsa Werth

Elsa Werth développe un travail dans lequel la reconnaissance du dérisoire agit comme une provocation, une mise à l’épreuve de l’espace et de l’environnement dans lequel il s’inscrit. Elle se joue des usages et porte un regard amusé sur les actions ordinaires, les signes qui nous entourent et font notre quotidien, les gestes préfabriqués liés aux activités et rituels contemporains.

À travers une multiplicité de supports, un télescopage de données et de registres, Elsa Werth revendique une économie de moyens, des gestes anti-spectaculaires comme autant de tactiques de résistance qui remettent en question les conditions d’apparition d’une oeuvre et les systèmes de représentations dans un environnement administré et programmé.

Depuis 2014, elle est à l’initiative de projets curatoriaux qui expérimentent des formats d’expositions alternatifs, avec la volonté d’inviter les artistes à faire exister des oeuvres dans des contextes publics élargis, en marge du circuit de l’art et de son marché : Potentiels évoqués visuels.

Veit Stratmann

Mon travail génère pour  la plupart du temps des dispositifs tridimensionnels – sculpturaux et installatoires – souvent in situ. Depuis quelques années, des travaux texte – images s’y sont joints. Ces travaux sont pour le moment regroupés en deux corpus, sous le titre des pièces “irréalisables et indéfendables” et les “ tâches impossibles”.

Les pièces “irréalisables et indéfendables” tentent de prendre très au sérieux des discours politiques ou économico-politiques – notamment sécuritaires – face auxquels j’éprouve de la peur, de l’irritation, de l’exaspération, mais aussi de la fascination. Etant donnée la portée anxiogène et la force de fascination de ces discours, j’ai tenté de les prolonger, de les étirer ou d’étendre leur logique interne afin de les « attraper » et leur donner forme au moment de leur lisibilité extrême. Etonnamment, ce moment de lisibilité extrême correspond avec le moment de l’effondrement de leur apparente cohérence interne et de leur apparence éthique. Seulement, faire forme avec ce moment d’effondrement me met dans un dilemme et une ambiguïté quasi insoluble, car ce “faire forme” m’amène à des propositions plastiques qui sont justes pour l’artiste que je suis mais qui peuvent être en même temps éthiquement indéfendables pour le citoyen, père ou compagnon que je suis aussi. Afin de poursuivre ma fascination et d’assumer ma responsabilité d’artiste, il s’agit alors d’envisager la tension possible entre l’éthique artistique et l’éthique citoyenne non pas comme un obstacle pour “faire” mais comme un moyen de produire. Il faut alors prendre cette tension comme le cœur, le fondement même d’une forme plastique. C’est dans ce contexte que les termes « irréalisables  ou indéfendables » se sont imposés. Ils définissent l’impossiblité de donner aux travaux une existence matérielle dans l’espace physique où la liberté de mouvement humain soutient la liberté de penser et d’agir. L’espace où se trouvent ces dispositifs doit être public mais il ne doit pas influer sur la liberté ou l’entièreté du spectateur, tout en admettant que les travaux sont justement basés sur de telles considérations. Cet ensemble de travaux se matérialise alors dans les médias analogues et digitaux, comme une composante “normale” de leur support, un article de journal, une page sur un site web. Ces éléments peuvent aussi ne pas être vus, ils se glissent dans son contexte. En même temps, ils créent une incohérence du support même.

Les ”tâches impossibles”  se réfèrent non pas à des discours mais à des endroits géographiquement localisables. Par une superposition de décisions politiques, économiques et même géologiques, ces endroits sont tombés « hors temps » et en dehors de l’espace politique et social. Ils se trouvent en dehors de l’emprise du politique, en dehors de l’emprise de la démocratie, hors monde – bien que dans le monde. 

J’éprouve envers ces lieux une sorte de fascination comme le lapin pour le serpent et je ne peux pas ne pas vouloir en faire forme. Seulement, comme ils sont géographiquement localisables et comme ils ont une étendue physique, ces endroits influent sur la liberté de mouvement et de l’action humaine dans leur environnement et ils appellent donc plus à un positionnement civique ou militant qu’à une attitude artistique. Seulement, je suis plus efficace en tant qu’artiste que militant. Arrive alors le problème que l’action artistique est contraire et non mandatée, elle parle exclusivement en son nom et ne s’adresse qu’à d’autres individus, au contraire de l’action militante qui prend sa légitimité dans la conviction d’un parler “au nom de”, dans le fait d’être tacitement ou expressément mandatée par un collectif et de s’adresser à son tour à un collectif.  

Je me trouve alors à nouveau dans une tension entre mon attitude civique et ma posture artistique. Afin de pouvoir agir je dois donc tranformer une situation appellant à une action collective, et adressée à un collectif, en un matériau qui permet une action individuelle dirigée vers un autre individu. Se posent alors actuellement quelques questions : est-ce que la tension entre mon éthique  d’artiste et mon rôle non-artistique peut-être un matériau plastique à part entière ?   En plus, chercher à éclaircir ce champ de problématiques nécessite une analyse et une description précise des tensions apparues. Du fait de leur ampleur nécessaire, de telles analyses et descriptions peuvent s’apparenter à des travaux à part entière. Est-ce que de telles analyses et descriptions – initialement des projets théoriques – peuvent êtres envisagées comme des formes plastiques ?

Saint-Yrieix-la-Perche, septembre 2019

Veit Stratmann  est né en 1960 à Bochum en Allemagne. Il vit à Paris
Son travail a été montré internationalement. 
Il a en même temps une activité pédagogique en France et à l’étranger.

Mehryl Levisse

Mehryl Levisse (né a Charleville-Mézières) est un artiste français qui explore les frontières,
les enjeux sociologiques et les représentations archétypales du corps, au travers de
médiums tels que la photographie, l’installation ou les pratiques performatives.

Diplômé d’un master en Théorie et Pratique de l’Art Contemporain et des Nouveaux
Médias avec pour sujets de recherche, la mise en scène du corps neutre (mémoire 1),
ainsi que l’évolution des représentations des saints martyrs dans l’art contemporain
(memoire 2). Dans son travail le corps n’est pas une fin mais un commencement, un
matériau malléable et adaptable aux idées. Mehryl Levisse se met en scène dans des
environnements de fortune inspirés par son histoire familiale, la littérature, les expériences
de vie, la philosophie, la musique, la mythologie, le cinéma, les cultures populaires et
beaucoup d’autres sources encore… Ses captations photographiques (terme personnel au travail de l’artiste) à la fois pathétiques et critiques questionnent et parodient la société,
utilisant les codes du théâtre et prenant le corps comme s’il était un objet.

La transversalité de son travail – il a pratiqué la danse (classique, moderne jazz,
contemporaine) près de vingt ans – l’incité à collaborer avec philosophes, théoriciens du
langage, chorégraphes, musiciens, marionnettistes, chercheurs, danseurs, sociologues.

En 2011 il part à Casablanca (Maroc) pour assister l’artiste contemporain Hassan Darsi
ainsi que de la chorégraphe et danseuse contemporaine Meryem Jazouli – fondatrice de
L’Espace Darja, unique espace de danse contemporaine au Maroc -, jusqu’en 2014.

Cette même année 2011 afin de palier à l’absence de structure et de programmation
dédiée à l’art contemporain à Charleville-Mézières, il fonde Balak, un espace temporaire
d’art contemporain qui ouvre les portes d’une exposition une à deux fois par an.

Mehryl Levisse considère son travail photographique comme la trace documentaire de
situations s’étant déroulées dans l’intimité de son atelier. Il construit soigneusement et
patiemment ses environnements pièce après pièce au sein de son espace de travail, dans
la volonte permanente de n’utiliser aucune retouche informatique une fois la captation
photographique réalisée.

Il a exposé au Mac Val (exposition collective Tous des sang-mêlés), au Musée de la
Chasse et de la Nature (Fête de l’Ours 1 & 2), à la Bibliothèque des Arts Décoratifs (solo
De l’importance du motif, oeuvre in situ et pérenne), au Centre Pompidou (projet solo
Images artifices au Studio 13/16), à New York à la Galerie Catinca Tabacaru (solo Birds of
a feather fly together), au Frac île-de-France (solo Société secrète dans la vitrine de
l’Antenne), entre autres.

Il réalise actuellement une tapisserie avec La Cité Internationale de la Tapisserie
d’Aubusson et prépare un solo à l’Institut Français de Casablanca. Il fait également partie
de l’exposition collective sur la figure du grotesque qui a lieu au Musée des Beaux-Arts de
Saint-Pétersbourg en décembre.

Il est représenté par la Galerie Catinca Tabacaru de New York. Il vit et travail entre
Casablanca, Charleville-Mézières et Paris.

Joël Audebert

Déglutition Culturelle an 464

Tout doit être dégluti avant le ../…/……… …
Rendez vous avec vos amis au N 45°30’55.177’’ E 1°12’6.444’’, entrez,
demandez la direction, pénétrez dans la salle, ouvrez les portes des réserves et
servez-vous suivant votre appétit. Disposez la ou les boîtes sur les tables,
mettez vos outils si nécessaire, survolez, assis. Déballez les ingrédients : une
longue déglutition commence, un voyage du nord au sud en passant par l’est
et l’ouest de Saint-Yrieix-la-Perche. Des pauses digestives vous permettront
d’expérimenter une autre façons de déglutir, n’hésitez pas à vous élever, à
l’étage aussi des déglutitions.

Joël Audebert

Alex Chevalier

En regard des pratiques de l’art conceptuel et post-conceptuel, mais aussi en écho à celles de l’art minimal, je me suis toujours posé la question du rôle, de l’importance, de l’espace dans les pratiques contemporaines. Comment un espace, quel qu’il soit – public ou privé, extérieur ou intérieur – influe-t-il sur la pratique d’un artiste ? C’est en me posant cette question que très naturellement, j’en suis venu dans un premier temps à développer des projets curatoriaux, puis à écrire sur ces mêmes questions qui m’animent.
Dès mes premiers projets en tant que curator, j’ai fait le choix de travailler à partir d’un espace modeste, connu de tous et facilement reproductible, une feuille de papier A4. Dès lors, toute une série de questions se sont posées à moi : l’invitation, la production, la distribution, la réception… des questions, qui des années plus tard me semblent toujours d’actualité et ne cessent de m’animer.
Suite à l’invitation faite par Didier Mathieu à venir en résidence de recherche au CDLA à l’automne 2017, j’ai de suite voulu travailler sur deux pratiques spécifiques de l’édition, à savoir l’espace éditorial comme espace curatorial, et l’idée de l’auteur comme producteur de son propre espace. Dès le début de la résidence, je me suis donc fixé l’objectif de mener une recherche sur les différentes formes et enjeux que chacune de ces notions pouvaient créer – la première me conduisant alors vers un long travail d’écriture et de mise en place d’un répertoire des « livres/expositions « et la seconde vers une étude des formes mises en place par les artistes pour se créer des espaces de partage propres à leurs pratiques. Cette dernière donne alors suite à une exposition construite durant la résidence et présentée au CDLA.

 

Après l’obtention d’un DNSEP en art en 2013, Alex Chevalier a décidé, et ce, en regard d’une certaine histoire de l’art, mais également envers ses propres préoccupations, de mener une pratique artistique ainsi qu’une pratique curatoriale. En effet, s’interrogeant sur les lieux d’action et d’exposition des artistes ainsi que sur le rôle (et l’importance) de l’espace dans les pratiques contemporaines, Alex Chevalier développe une pensée péninsulaire qui considère chaque espace pour son potentiel conceptuel. Aussi, que ce soit ces espaces qu’il appelle «espaces quotidiens» (comme peuvent l’incarner la feuille de papier, le livre, la rue…), mais aussi les espaces dédiés à l’exposition (de type white cube), chacun est utilisé et travaillé selon les contraintes et possibilités curatoriales et intellectuelles que ce dernier offre.
Dans ce souci de travailler avec les artistes sur des formes de monstration spécifiques, chacun des projets qu’il met en place, trouve une forme qui varie selon le propos défendu dans chacun d’entre eux. Aussi, depuis 2012, Alex Chevalier a eu l’opportunité de mener des projets dans l’espace public (Hors Des Murs), sur des territoires familiers comme peuvent l’être la feuille A4 (Kontakt), le livre (Les Invisibles) ou encore le site internet (artmusicvideo), ainsi que dans des espaces dédiés à la monstration et aux rencontres avec un public (Répétition – Silence, Le Rythme des Choses…). Une pratique curatoriale qui se passe donc dans la réappropriation des espaces et par laquelle il provoque des rencontres artistes-artistes / artistes-publics / œuvres-espaces / corps-espaces et qui s’adaptent aux différentes contraintes (techniques, sociales, géographiques et économiques) que chacun des espaces imposent.